D、恐惧感这一情绪笼罩着许多表现主义作家。这是时代危机感在文学、艺术中的反映。表现主义的一位代表性画家蒙克有一幅名画叫《呐喊》，喊叫着的女主人公脸形扭曲得像骷髅，这分明在暗示她正受到死亡的威胁。绘画界的另一位表现主义巨擘珂珂施卡也有一幅表现这一主题的名画：《暴风雨》，表现一对新人躺在一叶小舟上，天空乌云密布，正处于暴风雨前的寂静时刻；新娘睡着了，新郎却警觉着……，如此等等。文学中最典型的当推卡夫卡，他的书信、日记几乎每页都能找出“恐惧”字样来。他晚年最后写的两篇小说之一《地洞》便是他这种心态的绝妙写照：主人公——一个不知名动物——惶惶不可终日地在地下修筑防御工事，“敌人迟迟不来，但每天都唯恐它来。”
非暴力
第六，非暴力哲学。
表现主义运动中虽然也不乏左翼的激进派，他们也强调“行动”的重要，甚至不惜流血牺牲，但他们毕竟不是革命家（虽然后来有一部分人成为革命家）。但在哲学上他们并不主张流血，而强调抽象的善恶观，抽象的人性、情爱、无条件的和平，对人的尊重，强调“大写”的人而不加分析，甚至对敌人也无原则地给予信任和宽恕，从而暴露了他们思想上的根本矛盾和弱点。这方面最有代表性的是托勒。他的《个人与群众》中的主人公，在紧要关头居然拒绝牺牲狱卒的生命而逃出去继续带领群众革命。在《转变》中则要求对剥削者“要温和些，要知道他们也是迷了路的可怜人。”这同基督教的牧师就没有什么两样了。无怪乎这位曾经非常激进、甚至担任过赤卫队队长、亲自领导过流血斗争、一度也加入过共产党的人，最终也没有接受马克思主义的“暴力革命”的学说。正是在这个问题上，布莱希特从一开始就不赞成他们的空洞的道德说教和和平主义的主张，后来走了不同的道路。
艺术特征
表现主义运动是在反传统的思潮中兴起的，在创作方法上它背弃了十九世纪前在欧洲长期占统治地位的“模仿论”或“反映论”美学，而崇尚“表现论”美学，也就是说，创作不再是描摹客观世界的过程，而是主观情感、意象幻想的表达，出于“内在的需要”。尽管表现主义者的创作主张和表现方法各有不同，但从主观、自我出发这一大前提则是共同的。同时，这一倾向与当时在欧洲盛行的尼采悲剧美学、柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析学发生交汇，形成了一种新颖奇诡的审美形态和艺术特征，具体说来，大致可以概括为以下几点：
A、强烈的激情。除了少数“为艺术而艺术”的鼓吹者外，多数表现主义者都把创作当作表达他们个人的反抗情绪的手段，或者说当作倾泻内心情感的突破口。卡夫卡说，创作乃是“内心世界向外部的巨大推进。”本世纪最有影响的表现主义作曲家勋伯格也认为：“一件艺术作品，只有当他把作者内心中的激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”被认为是本世纪艺术理论奠基者的俄国人康定斯基概括得更扼要：艺术是“内在需要的外在表现。”不过，对表现主义的艺术特征概括得既扼要又形象的，当推德国文艺批评家赫尔曼的这句话：“灵魂的呼唤。这可以说是表现主义的最基本的特征。呐喊，既是表现者的“内在需要”，又是他们的“行动”表现。表现主义作家玛·苏斯曼写道：“我们要行动，要发挥作用，要改变现状，怎么着手呢？只有一件事！我们只能呐喊，竭尽全力地用我们那可怜的、窒息得要死的人声呐喊，喊的声音盖过正在发生的事件的可怕的喧嚣声，喊得让人们、让上帝听到我们的声音。但这不是一般的喊叫，而是大难临头时的垂死挣扎似的凄厉的叫喊。韦尔弗当年在为他的同仁卡尔·布兰特的遗著写的序言中写道：“你的遗训？——是一阵急促的、大声的呐喊，是一个被追逐得气喘吁吁的人在被压在一所房子的门下，自以为还有片刻的安全的人发出的呐喊。”因此这种变态的呐喊对于表现主义者与其说是“内在需要”，毋宁说是一种美学追求，为的是把“巨大的、包容一切的感情”和思想传达给读者，以取得惊世骇俗的效果。早期是表现主义者的德国大诗人贝歇尔说：“在神魂颠倒中紧张地张大嘴巴。”这可谓表现主义的自画像。当时以“呐喊”作为剧名、诗名、小说名以及画名的相当普遍（我认为当年鲁迅把他的第一本小说集题为《呐喊》都跟这一思潮有关）。于是，像贝歇尔有的诗一连串的排句和惊叹号到底，就不奇怪了，甚至有的戏剧如施特拉拇的《力》全部是惊叹句的对话，也可以理解了！无论哪种体裁，追求力度感、运动感和节奏感都是共同的。为了达到强烈的艺术效果，手法上好用扭曲的线条、异常的色彩、急促的节奏、酷烈的画面，对比强烈的反差，等等，正如表现主义理论家埃德施密特所说的，在表现主义者的笔下，“感情得到无限的扩张。”
B、再造“世界图像”。既然“模仿论”遭到抛弃，那么创作就不能像以往的方法那样去写了。表现主义作家A·沃尔夫施坦说：“艺术与生活的统一将不再像以往时代那样由自然决定艺术的方式去达到。”埃德施密特有句名言：“世界就存在在这里，仅仅再现它是毫无意思的。”怎么办呢？他的回答是：“必须创造一个新的世界图像”，他甚至认为“重新创造乃是艺术的最伟大任务。”因为，一般表现主义者都认为，真理是主观的。按照另一位表现主义理论家品图斯的说法，艺术“不是现实，而是精神”。这就是说，艺术作品是作家主观的产物，作家根据自己对外部世界的观察、体验、认识和想象，重新构想一个能表达他认为是精神实质的世界模样来。卡夫卡也说过，他的作品“仅仅是图像”，甚至是他
自己的“象形文字”。因此，对于表现主义作家来说，创作就意味着把他的感情或激情转化为幻象，这幻象便是作家“内在需要的外在表现”，或者说是作家内心体验的外部投影。凯瑟认为，这种再造的世界图像的幻象必须成为作品的基础。这一创作信条直到二次大战后，仍被不少西方作家奉行着。例如，著名瑞士作家迪伦马特就认为，戏剧表演就是“呈示一个世界图像”。但构想这样一个图像并不是轻而易举的事情，对迪伦马特来说，他必须把素材“捣碎”，让其“发酵”、酝酿，从而使其变为另一种形态的东西，一种“非形象的形象”。
C．抽象的概括。这是哲学广泛渗入文学的结果，这一现象始于象征主义运动，表现主义继续加以发扬，进行更自觉的、更广泛的追求。这也是对自然主义运动热衷于琐碎的描写的一种反拨。托马斯·曼曾指出：1914至1923年的“世界性历史转折”以空前力量使当代人尖锐地意识到认识时代的必要，“这个过程消除了科学和艺术的界限，把新鲜的活的血液输入了抽象的思维中，使鲜明的形象获得了灵魂，创造出一种特殊种类的作品，这种作品……不妨称之为理智小说。”也就是哲理小说，诗歌和戏剧也不例外，尤其是后者。二十年代后期到三十年代初期，几乎所有的德国戏剧流派的作品，其共同特征都是哲理化的加强。皮兰德娄说：“他们之所以写剧本，是因为感到一种深刻的精神上的需要……更确切地说，这是一些富有哲学意味的的作家。不幸的是，我就是这样的作家。”布莱希特说得更干脆：“戏剧成了哲学家的事情了……也就是说，戏剧被哲理化了，含有教诲意义了。”因此德国马克思主义文艺评论家汉斯·考夫曼指出：“艺术领域以外的大量材料渗入了文学的思想内容，艺术家需要科学。如果不考虑到作家力图把科学思想引进艺术表现的领域，并为此寻求适当的表现方式和手段，那么对二十年代文学中一些重大成就和创新因素，也就无从理解。”一点不错。你看，表现主义者所强调的“精神”指的就是具有普遍性、规律性的东西。乌迪茨的这句话非常有代表性，他说，要写的“不是落下的石头，而是万有引力的定律。”品图斯则是另一种表达：“不是个人的，而是所有人所共有的东西。”表现主义作家普遍追求一种所谓“持久的艺术”，其主要标志是作品的哲学品格。陶醉于表现主义时期的德国小说家弗拉克曾告诫人们说：“要用观点来克服和代替浮面的观察”，要把观察到的事物经过沉思，“升入哲学的领域”。因为只有哲学才能把握事物的“定律”，从而才能使艺术持久。但作品里如果赤裸裸讲哲学也许是失算的（事实上在某些作品中常有大段的哲学插话）。因此象征、譬喻、寓言等表现手段得到广泛的采用，这些在卡夫卡、德布林、韦尔弗、勃洛赫、穆西尔等作家的作品中者是屡见不鲜的。这里不妨引用一段苏联科学院编的《德国近代文学史》中关于这一现象的描述：“从许多作家的创作中可以看到，他们力求最大限度地缩短从观察具体的、富有鲜明形象的现实现象到做出抽象的论断和概括的过程。这样一来，往往会使情节具有哲学讽谕性质，而人物形象也作为一定政治及文化历史的思想的观念的体现，具有了第二生命。情节的哲学内容往往通过与一定历史事件，与神话和过去文学中的传统情节的互相比较，获得充分的表现。直接的内容成了某种被隐喻的更普遍的内容的模特儿。寓意性，讽喻性，双重性，象征性成为现实主义方法中风格构成上的重要因素。”（这里讲的是二十年代的“现实主义”，显然，它已与传统现实主义大相径庭。实际上它们是经过与表现主义嫁接过的变种，有的根本就是表现主义作家的作品，因为不少表现主义作家也是现实主义者）。象征性、譬喻性的作品，因其喻示的对象往往不确定，因而获得双重性或多义性的意蕴，其概括性一般比叙述性作品要大。…